Escrito por Catherine Santos Batista [1]
A fotografia, por si só, revela muito mais do que uma mera imagem de um evento. Quando analisada cautelosamente, percebe-se que toda a visualidade é um relato, uma interpretação do fotógrafo sobre a realidade[2]. Na verdade, mais do que a mera construção de uma narrativa, produzir a visualidade é também a habilidade de tornar essa narrativa uma verdade absoluta sobre o evento retratado.
Os arquivos, então, têm o papel de determinar o dizível e o indizível sobre a conjuntura que enquadra e, desse modo, são ferramentas essenciais no processo de formação da memória desse mesmo panorama.[3] É por isso que, no contexto da Ditadura Militar brasileira (1964-1985), a iconografia foi tão controlada pelo aparato estatal. Afinal, na disputa pela produção da visualidade, é a reputação do próprio Estado que está em jogo. O controle, nesse sentido, garantiria que a visão desse mesmo Estado sobre sua própria atuação se impusesse sobre todas as demais percepções que a contrapunham.
Diante dessa reflexão, o seguinte artigo propõe uma investigação desse discurso narrativo construído pelos arquivos de Estado produzidos no contexto da vitória brasileira na Copa do Mundo de 1970. Desse modo, busca-se compreender como a produção, a seleção e a circulação das fotografias representam atos de poder pensados estrategicamente para formação de um imaginário coletivo que oculta a violência diante da exaltação nacionalista.
1.0 O Brasil de 1970
Durante o governo do general Médici, o Brasil viveu um momento de extrema tensão política interna. Foi nessa época que o Ato Institucional n°5, publicado em 1968, passou a ser aplicado com maior rigor. Nesse sentido, o número de prisões arbitrárias, a repressão e a tortura cresceram consideravelmente. Na mesma época, foi também promovido o plano do “milagre econômico” do Ministro da Fazenda Delfim Netto, política que determinava o congelamento salarial e o investimento no mercado externo para o aumento da riqueza e influência nacional.
Torna-se deduzível, assim, que a atuação prática dos militares não era percebida de maneira muito satisfatória pela sociedade. Portanto, estes precisaram desenvolver novos métodos de legitimar sua intervenção na governamentalidade brasileira além do discurso já utilizado do combate contra o comunismo. Ou seja, era necessário a criação de novos símbolos que sustentassem a imagem de ordem e progresso que o regime buscava propagar.
Nesse sentido, o esporte mais popular do Brasil começou a ser alvo dos interesses estatais. Afinal, a intensificação da relação entre o esporte e a política possibilitava a articulação dos “êxitos futebolísticos à imagem do Brasil-Potência que o governo se esforçava em difundir”.[4] Desse modo, fortaleceu-se, por exemplo, a imagem do presidente como um grande torcedor nacional, sendo frequente a anunciação de sua presença em jogos de futebol com estádios lotados.
O momento também era propício em razão dos ânimos levantados pela marca do milésimo gol do Pelé e da aproximação da Copa do Mundo de 1970[5]. Assim, o futebol foi extremamente aproveitado como símbolo da unidade nacional brasileira no contexto de produção midiática. Além das propagandas, porém, o Estado começou a intervir diretamente nas dinâmicas do esporte. A exemplo disso, a comissão técnica brasileira foi dissolvida durante a Copa de 1970. Consequentemente, Saldanha, que, coincidentemente, propagava em discursos contrários à lógica do regime militar, perdeu o seu cargo de técnico da seleção.[6]
Destaca-se também que, apesar do congelamento salarial ter proporcionado, inicialmente, um descontentamento social, a economia viveu seu apogeu após a implementação do plano milagroso. A estratégia de paralisação do mercado interno “registrava taxas anuais de crescimento do Produto Interno Bruto superiores a 10%”[7]. Portanto, o notável crescimento econômico aliou-se à apoteose futebolística na promoção de campanhas de exaltação da nação “como representação máxima das necessidades e potencialidades da brasilidade, de sua segurança e perspectivas de desenvolvimento harmônico”. [8]
Desse modo, percebe-se como a produção iconográfica ditatorial foi fundamental para instituição de um novo imaginário de prosperidade nacionalista que buscava abrandar os sentimentos provocados pela realidade da violência, da repressão e da censura. Esse imaginário, inclusive, foi base de campanhas como “Brasil: ame-o ou deixe-o”, as quais transpassavam a noção de que o cidadão brasileiro era aquele aliado aos interesses do Estado. Aqueles que, por outro lado, contrapunham as imagens culturais impostas, não faziam parte da comunidade. Eram criminosos, uma patologia social. E, nesse sentido, como todo o defeito, precisavam ser eliminados. É o progresso natural da imposição da ordem.[9]
2.0 Os registros visuais da Copa do Mundo de 1970
Diante do contexto exposto, percebe-se como o Estado ditatorial instrumentalizou a produção visual em prol da pacificação social e da construção de uma identidade nacional. Isso apenas foi possível, pois as fotografias “não somente retratam ou representam — elas transmitem sentimento. De fato, em tempos de guerra, essa afetividade transitiva da fotografia pode oprimir e anestesiar seus espectadores”[10]. Nesse sentido, cumpre esclarecer a racionalidade dos enquadramentos estatais a fim de compreender quais efeitos os arquivos almejaram provocar sobre as pessoas e quais verdades pretendiam consolidar.
A fotografia circulada no jornal Correio da Manhã do momento em que o Brasil recebe a Taça Jules Rimet, por exemplo, promove uma sensação de euforia afinal, no centro da imagem, o jogador Carlos Alberto, capitão da respectiva seleção, ergue o prêmio confiante, sorrindo para o além. Ao lado direito, há um militar, que também sorri e levanta o braço em sinal de comemoração e, ao esquerdo, um fotógrafo mira a câmera para a taça. Como plano de fundo, percebe-se uma plateia que, apesar de não muito contente, observam a cena com atenção. Assim, a partir desses elementos, a cena constrói a narrativa de uma vitória grandiosa, motivo de orgulho nacional e de admiração externa.
Porém, deve-se considerar também os elementos que ficaram de fora da imagem. Destaca-se, por exemplo, o fato de que o único jogador da seleção brasileira que é fotografado além de Carlos Alberto é o Wilson Piazza, o qual, inclusive, parece estar desconexo da cena, pois seu semblante não remete exultação, mas sim tensão. Seu olhar também não está direcionado à cena apoteótica retratada, mas sim a outro elemento que também não foi enquadrado. Sua presença não parece ser importante ou sequer planejada.
Outro elemento não enquadrado é a torcida brasileira que acompanhou o jogo no estádio. Portanto, evidencia-se que a estratégia da fotografia é socializar o sentimento de vitória a partir da personificação: toda a glória é concentrada no capitão do time e no militar ao seu lado. É justamente a ideia de que a aliança entre o futebol e a política levariam o Brasil ao seu apogeu.
Perceber isso é fundamental, pois a figura do militar não é centralizada apenas nessa fotografia, mas em diversos outros arquivos da época. Aquelas circuladas no jornal Última Hora, referentes ao feriado proclamado em homenagem à vitória brasileira, inclusive, retratam o próprio presidente se vangloriando do troféu ao lado de jogadores de destaque, como Pelé e Carlos Alberto, ou até mesmo sozinho.
Portanto, uma das principais semelhanças que as diversas produções iconográficas do Estado ditatorial compartilham é a repetição da presença militar. Esta não é ao acaso, pois, como esclarece Nicholas Mirzoeff, “compor uma visualização manifesta a autoridade do visualizador. Por sua vez, a autorização da autoridade requer renovação permanente, a fim de ganhar o consentimento como o “normal” ou cotidiano, porque sempre já é contestada”[11]. Ou seja, a reiteração da presença militar pode ser percebida como uma estratégia para estetizar as dinâmicas de poder impostas. Para naturalizar a figura militar nos mais diversos ambientes como um símbolo da normalidade.
Outra similaridade que chama a atenção é a ausência da representação do povo brasileiro. Afinal, a população também não aparece nas fotografias da recepção da seleção em Brasília. Isso demonstra, justamente, o objetivo do governo de construir símbolos e não de retratar um evento histórico em sua completude. Segundo Benedict Anderson, essa é a base do nacionalismo: impor elementos culturais que supõem semelhanças entre os indivíduos. Afinal, no fim, toda a comunidade é imaginada[12]. Assim, o regime militar imaginava o povo brasileiro como uma comunidade que foi levada à glória em razão de sua presença.
3.0 Considerações finais
Como dito anteriormente, mais do que meramente representar um evento, as fotografias também atuam sobre as pessoas. E, por meio dessa atuação, as imagens não apenas promovem um imaginário comum de verdade, mas mudam os modos de agir. O choque tem uma alta capacidade de promover reações morais.[13]
Nesse sentido, o Estado trama estratégias para evitar esse choque. Afinal, como alerta Achille Mbembe, o maior interesse estatal é a negação dos arquivos, pois “consumir o passado possibilita que ele se libere de todas as dívidas”[14]. Parece paradoxal, já que o Estado se constitui desses arquivos. Entretanto, a memória desses arquivos é justamente o que o impede de exercer a violência absoluta.
É por isso que questionar os enquadramentos estatais é tão relevante. Haverá sempre o incentivo ao esquecimento, à naturalização do não-olhar. E é justamente isso que paralisa a revolta e reforça o status quo, permitindo que o Estado comece tudo novamente sem nenhuma dívida a pagar. [15]Portanto, persistir na reivindicação do direito ao olhar é mais do que um exercício de autonomia: é garantir que os traumas do passado não serão apagados.
4.0 Referências bibliográficas
AGOSTINO, Gilberto. Vencer ou Morrer: Futebol, Geopolítica e Identidade Nacional. 1. ed. Rio de Janeiro: Mauad, 2002, p. 158-163.
ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas. Traduzido por: Denise Bottmann. 1. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.
BUTLER, Judith. Quadros de Guerra: quando a vida é passível de luto? Traduzido por: Sérgio Lamario e Arnaldo Marques da Cunha. 1. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2015, p. 99-150.
GONÇALVES, Adilson José. A ditadura das imagens. Histórica – Revista Online do Arquivo Público do Estado de São Paulo, São Paulo, v. 2, n. 14, p.1-15, Set, 2006. Disponível em: http://www.arquivoestado.sp.gov.br/site/assets/publicacao/anexo/historica14.pdf Acesso em: 12 jul. 2026.
MBEMBE, Achille. O poder do arquivo e seus limites. Traduzido por Camila Matos. In: Hamilton, C., Harris, V., Taylor, J., Pickover, M., Reid, G., Saleh, R. (eds) Refiguring the Archive. 1. ed. Dordrecht: Springer, 2002, p. Disponível em https://doi.org/10.1007/978-94-010-0570-8. Acesso em: 12. Jul. 2026.
MIRZOEF, Nicholas. O direito a olhar. Educação Temática Digital, Campinas, v.18, n. 4, p. 745-768, Out./Dez.2016. Disponível em: http://dx.doi.org/10.20396/etd.v18i4.8646472. Acesso em 12jul. 2026.
MOREIRA, Éric. Brasil 70: como era o Brasil e o mundo quando ganhamos o tri. Aventuras na História, 2026. Disponível em: https://aventurasnahistoria.com.br/noticias/reportagem/brasil-70-como-era-o-brasil-e-o-mundo-quando-ganhamos-o-tri.phtml. Acesso em: 12 jul. 2026.
SEKULA, Allan. The body and the archive. October, Cambridge, v. 39, p. 3-64, Winter, 1986. DOI: 10.2307/778312. Disponível em: https://www.jstor.org/stable/778312. Acesso em: 12 jul. 2026
[1] Estudante do 4° semestre em Direito na Universidade de Brasília (UnB), estagiária da Defensoria Pública da União, membro do projeto Veredicto na área de pesquisa jurídica. Já foi monitora nas matérias de Introdução à Economia e Pesquisa Jurídica. E-mail para contato: cathe.batista@gmail.com
[2] BUTLER, 2015, p. 105-106.
[3] MIRZOEFF, 2016, p. 746.
[4] AGOSTINO, 2002, p. 158.
[5] AGOSTINO, 2002, p. 158.
[6] AGOSTINO, 2002, p. 160.
[7] MOREIRA, 2026.
[8] GONÇALVES, 2006, p.7.
[9] SEKULA, 1986, p. 23
[10] BUTLER, 2015, p. 104
[11] MIRZOEFF, 2016, p. 747
[12] ANDERSON, 2013, traduzido por Denise Bottmann
[13] BUTLER, 2015, p. 104.
[14] MBEMBE, 2002, p. 23, traduzido por Camila Matos
[15] MBEMBE, 2002, p. 25.
