Escrito por Murilo Antônio de Melo Oliveira [*]
Comecei a estudar cinema devido a uma necessidade incessante de entender e de comunicar o porquê do meu apreço ou desapreço por cada filme que assistia. Em antigas anotações, escrevia, ingênuo, sobre “o que define um ‘bom’ filme?”. Este texto pretende responder, de certo modo, dúvidas do meu eu do passado que ainda me percorrem e que, imagino, ainda me percorrerão. No entanto, proponho uma leve, mas crucial, mudança na pergunta: em vez de “o que é um bom filme?”, ambição metafísica, tratarei sobre “como se tem definido o que é um bom filme?”, ambição genealógica, por meio dos pensamentos de Michel Foucault presentes em “A verdade e as formas jurídicas” e os de Susan Sontag presentes em “Contra a interpretação”. Como pontapé inicial, eis o excerto:
“Falando a respeito da poesia, sempre na Gaia Ciência, Nietzsche afirma haver quem procure a origem, Ursprung, da poesia, quando na verdade não há Ursprung da poesia, há somente uma invenção da poesia. Um dia alguém teve a ideia bastante curiosa de utilizar um certo número de propriedades rítmicas ou musicais da linguagem para falar, para impor suas palavras, para estabelecer através de suas palavras uma certa relação de poder sobre os outros. Também a poesia foi inventada ou fabricada.” (Foucault, 2013, p. 24)
Foucault, neste fragmento, apresenta, partindo de Nietzsche, a distinção fundamental da genealogia, o duelo entre origem, Ursprung, e invenção, fabricação, Erfindung. O conhecimento, nesse sentido, não é dado, não tem origem ou essência, ele é “a centelha que surge do embate entre duas espadas”, entre a natureza humana e o mundo, é fruto de condições históricas, de interesses. Apesar da brevidade de Foucault ao tratar sobre o caráter das palavras, talvez pelo maior interesse em outros assuntos, parece-me que as propriedades da linguagem citadas transcendem o espaço que ele denomina “poesia”, sendo, em verdade, determinantes de todas as outras categorias de conhecimento. A linguagem não é a centelha, nem são as espadas, mas o ferreiro que as forja. Estranha pensar na linguagem como o ferreiro, uma vez que o sujeito é seu inventor, mas, paradoxalmente, é a linguagem, ou melhor, a elaboração da linguagem, o discurso, que inventa o sujeito, que ergue o conhecimento.
A arte ou, propriamente, o cinema é um modo de discurso que se vale de uma linguagem outra, diferente, também poderosa, “pois o cinema, ao contrário do romance, dispõe de todo um vocabulário formal — a tecnologia explícita, complexa e discutível dos movimentos de câmera, edição e montagem que faz parte da realização de um filme” (Sontag, 2020, p. 26). Distinguindo-se dessa linguagem fundamentalmente hermenêutica, mediadora da experiência, a linguagem do cinema é (ou deveria ser) erótica, instintiva, imediata. Seu poder reside exatamente nessa distinção, na concretude da câmera e dos diversos outros mecanismos que capturam e manipulam parte da realidade, adequam, moldam os sentidos, mostram límpidos, são.
Ocorre que o discurso interpretativo viola o cinema ao estabelecer uma cartilha de regras, de imposições sobre como uma obra deve ser, define a arte, a “boa” arte precisamente pelo que ela não é, pelo subtexto, pela moral, por um ideal de beleza nos enquadramentos, de atuações, de “bem-fazer” cinematográfico que ignora a unidade estilística, a Mise-en-scène, a cosmologia individual de cada filme. Aí então se materializa “a vingança do intelecto contra a arte” (Sontag, 2020, p. 21), a estrutura do consenso, identificada pela Crítica, essa cultuada entidade, impessoal e absoluta, supostamente capaz de determinar e de destrinchar todo o sentido de uma obra, mas que se atém a avaliar por notas, adjetivações vazias, preconceitos estilísticos. Ora, a Crítica é uma farsa, pois, na verdade, só existem críticos, recheados de opiniões divergentes, de percepções únicas, de argumentações múltiplas. Mas a impressão da Crítica se dá pelo esforço para a valorização de um pretenso intelecto, para a naturalização de um gosto objetivo, sobretudo, hoje, pela difusão de sítios eletrônicos (IMDb, Rotten Tomatoes, Letterboxd) que estampam estrelinhas, números, ranqueamentos, recheados de usuários que apontam o virtuosismo técnico como absoluto, que menosprezam gêneros frontais (ação, terror, comédia), experimentações estéticas, que retroalimentam lugares-comuns ao negar opiniões discordantes.
Como pensar o cinema, então? Tal pergunta já demonstra a impossibilidade da interação sensorial pura com a obra de arte, o ideal de Sontag que se aproxima da afasia dos céticos, pois pensar sobre o cinema é, antes de tudo, um modo de discurso hermenêutico. Há, no desejo crítico, um esforço em decifrar, em entender, em elaborar sua relação com a obra, a maneira pela qual os elementos formais causaram sensações, ideias, e, ainda, um esforço comunicativo, de traduzir a si mesmo para o outro. Além disso, a própria produção da obra é, inevitavelmente, impura, mediada por alguma consciência discursiva, uma articulação intencional, mesmo que sensível, absurda, onírica, espontânea.
O fazer crítico, portanto, é uma espécie de inquérito, de investigação que almeja a “[…] prorrogar a atualidade, de transferi-la de uma época para outra e de oferecê-la ao olhar, ao saber, como se ela ainda estivesse presente” (Foucault, 2013, p. 74) ou a “tornar as obras de arte — e, por analogia, nossa própria experiência — mais, e não menos, reais para nós. A função da crítica deve ser a de mostrar como ela é o que é, e mesmo é isso o que ela é […]” (Sontag, 2020, p. 29). Com efeito, o crítico usa daquilo que é inerentemente seu para tornar, também, a obra sua. Ele concilia seus impulsos eróticos e hermenêuticos para reconstituir e expandir a experiência vivida a partir do reconhecimento de sua posição, de seus repertórios, de seus interesses, de suas indagações, de seus sentimentos prévios e posteriores; disseca e descreve o discurso cinematográfico, os impactos tidos, as conexões feitas, em busca do porquê de seu apreço ou desapreço, do entendimento genuíno da encenação, da estética que exerce íntimo poder nele, encontrando respostas singulares para cada filme.
Em suma, ao adotar a genealogia de Foucault para romper com noções de uma essência de gosto universal e compreender práticas discursivas como criadoras de categorias de conhecimento, fica claro, no texto de Sontag, o poder da Crítica, entidade, estrutura responsável por impor consensos a respeito do “bem-fazer” cinematográfico. Decorreu da análise que a experiência entre indivíduo e obra é composta tanto por efeitos hermenêuticos quanto por efeitos eróticos e, portanto, o fazer crítico consiste no entendimento dessa relação indissociável, por meio da qual é possível o exercício sensível e reflexivo que visa a elucidar as intenções e impactos concretos de um filme.
REFERÊNCIAS
FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurídicas. Roberto Cabral de Melo Machado e Eduardo Jardim Morais. Rio de Janeiro: NAU Editora, 2013.
SONTAG, Susan. Contra a intepretação e outros ensaios. Denise Guimarães Bottmann. São Paulo: Companhia das Letras, 2020.
[*] Estudante do 2º semestre do curso de Direito na Universidade de Brasília (UnB) e vice-presidente do projeto de extensão LexCine. E-mail para contato: murilo.progress@gmail.com
